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01
人间烟火中诘问、思辨、挖掘人性
文 |王安忆
《一把刀，千个字》这题目确实是在动笔之前决定的，它起到圈地的作用，在一片模糊中划下了边界。字面上看，“一把刀”是指扬州三把刀中的一把，菜刀；“千个字”则来自个园，“月映竹成千个字”，替这位淮扬大厨绘一幅背景。倘若揭去现成的图像，携带一点“私货”，且是另一幅，那就是一刀剁下，四溅起来的不是火花，而是“字”。我曾经设计，故事到末尾，让主人公有一番倾述，竹筒倒豆子一般。问题是倒给哪一个？或者是旧金山唐人街的台山老板，最初收留他的那位，或者大西洋城的倩西，总之，这个人不在至亲和夙怨，应在陌路，疏阔的人世里，他说他的，他听他的，说和听的完全可能不是一回事。切肤的痛楚，一旦付诸语言，立马远开十万八千里。可是，再回旧金山仿佛理由不足，我又不愿意旁生枝节，多出赘笔；去倩西处算是顺道，临到跟前却王顾左右而言他。结果，终了，是向着钢厂旧址的行车轨道，虚空茫然中的招娣，溅出一泓热泪。一切都还是从人物出发，重要的是要为人物找环境，就像《匿名》里的失忆者，放他到哪里。这地方找不到，人物就活动不起来，一直蛰伏在胚胎状态，找到地方，好像种子着床，自然就生长起来。“伤痕”中人，早已变了物种，我又不善穿越，总是意在常态。法拉盛打开一个新维度，依然是你我他，又不是你我他，仿佛时间滞留，其实是相对论的概念，要回到时间起源，混沌世界，就让他到那里去吧，疗伤也罢，了断也罢，破了结痂再从头也是个出路，就看他造化了，总之一句话，活下去。活着活着，事情来了，前史后事，一股脑儿扑面而上，因法拉盛不是世外，而是个大红尘，世内的世内，这正是小说的世道，于是，一拍案，就是它了！给人物起名我是相当谨慎的，因读小说常常被繁多的人名搞糊涂，所以更提醒了自己。我是这样设计的，能不用名字就不用名字，比如“三恋”，比如《酒徒》，最近的是《匿名》，这是第一步；其次，能用别称的就用别称，比如《荒山之恋》里的“金谷巷女孩”，《米尼》里的“平头”，《酒徒》里的那个“小什么”，《长恨歌》的康明逊虽是大名，但叫得多的是“毛毛娘舅”；第三，或者，用乳名，《妙妙》的“妙妙”，《天香》里的“小绸““戥子”，《我爱比尔》的“阿三”，我觉得乳名最有生气，因是爸爸妈妈叫的，里面有血脉和养育；最后，实在混不过去了，只能用大名，有一些是有意图的，比如“杨帆”就是，看得出时代，《富萍》的“富萍”，有地域的气息，江北那一带的女孩就取这样的名字，有一点乡艳，《长恨歌》里的王琦瑶则是城市之光底下市井人家的碧玉；另有一些则是最无意蕴最普遍，大街上一喊无数人回头，比如“师师”的原名“师蓓蒂”，我们小学就有个“蓓蒂”。那厨子我真想不出像他的名字，不是形象不明，而是觉得他一定有个好名字，只是不得知。文学有时候也像科学，重在发现。于是，只得混叫了。法拉盛的“隐匿”，不是形而上的，就是“形”。我第一次去那里，便被吸引住了，身前身后的人脸，都有故事，有的找得到范本，比如林语堂的“唐人街”，比如白先勇的“谪仙记”；比如聂华苓“桑青与桃红”；中国改革开放。还有的找不到范本，原始性的，单是看那写字楼电梯间里的招牌，不知道有多少故事的头尾：律所，牙科，相术，婚姻介绍，移民咨询，房屋中介，货币兑换。至于门面后的隐情，完全摸不着头脑了。哈金写过法拉盛，如一贯撰写用的是英文，但似乎是第一次，自己翻译成中文，国内应该有发行。从法拉盛图书馆借出看了，觉得有意思，单不过冰山一角，还有得写呢！几乎所有地方的唐人街，都有旧朝的气息，还有南亚的气息，和华人出洋的历史地缘有关，总是染着戚容。住纽约的日子，度过一个中国年，除夕，经过曼哈顿的唐人街，暮色中人们围着鲜花铺子挑选，零下的气温里，人和花都是瑟缩的，乡愁也是瑟缩，不由心生惆怅。荷兰阿姆斯特丹的华人社会最有势力，据说引领欧洲的侨界，形制上却是散漫的，间插在街市里，却有中文的地名和路牌，标示着早期移民的足迹。法拉盛更像中国内陆的二三线城市，粗犷、豪迈、轩朗、大开大合，新的世界，新的人类。小说中的淮扬厨师就是在那里找到的原型，我问他各菜系的特色，他真是那么回答的：任何菜系做到最高级便无差别。多年前，我曾提出写作的四不原则，其中有一项，不要风格化，此时方才有了根据。《一把刀，千个字》这部小说并不采用线性时间叙事，而是从陈诚的人生中段、现在进行时态开始切入，交织着他的少年记忆，上海弄堂、扬州、高邮，下半部转回哈尔滨，讲述他被遮蔽的身世……文本上由此形成了多声部的、复调的叙事，这样的结构还是从叙事的效率出发，倘若按人物的编年，自然时间的进程，一是需要漫长的篇幅，二是需要更多的细节，会淹没我以为重要的步骤。写实主义的麻烦就在于无法忽略过程，所以，也是对我自己的一个挑战。我将法拉盛作为叙事的基本时间点，中文没有时态，这个时间点难免是模糊的，所以，内部一定要有个紧张度，否则会涣散掉。这个紧张度就是“母亲”缺位的占位，也正是整个表述的核心，我希望它能够重要到无论辐射半径有多么远，都不至于脱靶。这样企图的困难主要在上半部，貌似散漫，实际箭在弦上，刻不容缓，写得也比较吃力，一步三回头。到了下半部，时间回到事件的起点，也就是过去时的开端，多少轻松下来，就像交响乐里一个发展部，相对独立，又时时刻刻回应主题，将先前的铺陈调动起来，加入进来，节奏属“如歌的行板”，恰是我擅长的，写到这里逐渐有了信心。我最喜欢听手艺人说话，有一次我送家里一具红木橱去修，木器行老板一看就说是民国的东西，问从哪里看出，回答榫头，接着告诉各种嵌榫的方法形制，可惜没有基础，完全不能得门而入。从技艺又派生出各种行规，这都涉及人类学范畴了。选择淮扬菜厨师和个人经验有关联。从小带我长大的保姆是扬州人，她创造了我们家的食风，曾经在《富萍》里写过。淮扬一带地方，金秋十月，租车从宝应去高邮，车沿运河走，一边是稻田，一边是杨柳，那一番风情真是撩人。车到中途，忽然停下，因有高邮的车对面过来，两辆车互换乘客，各自掉头，省一半汽油，白赚一半车资，多么聪明有趣！菜系后面是生活的场景，否则就成食谱了。让舅公带了小孩子穿村走乡办宴，是我得意的一笔，于我来说，也只有这地方可以走起来，又可学得厨，又可见得“礼”。从寒带东北出来，总是到江南比较有慰藉，莺飞草长。《长恨歌》里，王琦瑶疗伤的地方也是在江南小镇，大约是一种执念吧！德国汉学家阿克曼说苏童是个从小说到小说的作家，我想我也是吧！在我看来，小说里有一种偏离正统的路线，将它和历史、哲学、社会学区别开来。当然，生活是个大学校，可哪一门学科不是从生活里受教育，牛顿的万有引力是从苹果树得来启发，瓦特的蒸汽机原理则从沸腾的水壶萌发，这是广义的说法，狭义上说，小说就是来自小说。至于陈诚的学习，就可倒溯到《启蒙时代》，不是出于自觉，更接近无意识。我总是企图让人物的成长脱出学校的既定范式。我想，这种规避并不来自少小失学造成的影响，事实上，我一直为此惋惜，觉得是我人生的重大缺陷，但惋惜的心情并没有妨碍我去发现体制性教育的狭隘。陈诚就是一个赤子，但我不想让他退回去，变成野蛮人，我们也已经进化到了文明时代，不是初民的世界。就像《匿名》，失忆也罢，蛮荒也罢，其实都是前一次文明的废墟。那么，让小孩子学什么呢？只能向第一次文明汲取养料。一个写作者，很可能终身都在写一本书，每一本都是未完成，每一本又都是续写和补写。“接”和“续”的是生东西，却是从熟东西里长出来。所谓“坚持”，在我可能只是有股子韧劲，还有，思辨对我有吸引力，可能属于理趣的爱好吧。在我这样五十年代生长的人，革命和启蒙大概是回避不了的命运，我个人不太重视所谓“代际”关系。从艺术史、文学史、思想史的概念，五十年、七十年、甚至一百年也许都算作一代人。维多利亚时代的小说，经过多少年方才形成一个文学概念？李白杜甫先后相距十年，算两代人吗？文字本身就是隐喻，它的本质是事实的代码。“母亲”，对于这个孩子就像是时代精神的转述，看不见，摸不着，说出来他也听不懂，但无处不在，无时不在，息息相关。照片只是个虚空茫然，更具体的也许是另一些无干系的人和事，孃孃、招娣、姐姐、师师、一枝花、阿姨、倩西。至于舅公、单先生、旧金山老板、胡老师，则是父亲的转换，相比之下，父亲于他倒是生分的。黑皮、小毛、鄂伦春小孩、超哥，是他的兄弟。兄弟就像帮会一样，是男孩成长中不可少的部分。有了这些后天形成的社会关系，他才能够健康地长大。写到他长成少年，回到爷爷家，又再次回到孃孃家，自食其力，明辨是非，我都感到一种喜悦。终于从孱弱中站稳脚跟，穿过阴翳，走进阳光。不单是时代的变更，更是成长本身的希望，结出了果实。经历过重大灾难的人有着什么样的表情？这也是容易变成概念的。我曾经遇见过从奥斯维辛集中营劫后余生的一个老人，瘦小的身躯，有着天真的笑容，我们反复地问他过去的故事，他回答得相当平淡，于是我们的提问也变得单调，他回答道，就是刚才说过的那些。他不像是拒绝回忆，更可能的是，我们将历史戏剧化了。我还遇到过广岛原子弹爆炸的幸存者，他伸出双臂，手腕向上，让我们看燃烧的疤痕。仅此而已，疤痕，终身携带，不能修复，可是生活在继续。和解是不可能的，最好的结局也许是放弃和解。陈诚就是识其时务者，靠的不是头脑，是身体。在危险中生存，天生知道如何自保。他就像鸵鸟，小时候钻到床肚里，长大后逃到大西洋城，他有意无意限制自己的感知，本能地了解，感知又伤身又伤心。他显得很理智，其实是自我蒙蔽。弄堂里关于《马兰花》的歌谣，“勤劳的人在对你说话”，稍费点心思，就听得懂了，可他就是不想听。听懂有什么益处？只会有害处。那张遗失的照片，他也宁愿它找不到，找到也是有害无益。父亲和姐姐吵架，他先是用饮食调和他们，然后装醉，再不行，就去大西洋城。我没去过大西洋城，但赌场和赌场都一样的晨昏颠倒，最适合藏身了。没有过去，没有将来，连现在都是不真实的，就像洞中一日世上千年的仙人洞。洞里洞外游丝一缕，牵着人，不让脱手，那就是倩西。倩西是永恒时间和现世时间的一个联系，她也是不自觉的人，用不自觉提示他的自觉，不自觉的人自有悟性，想不到的地方和想不到的时候，一指禅似地点了穴。比如说他“恋母”。小说末尾“后来”这节，陈诚因为孃孃亡故返回上海，也许是一次缅怀，可能也是此生的告别。最终，他站在钢厂旧址，眼泪“越触碰越汹涌，几成排山倒海之势！”就是从无觉到自觉吧！如他这样的人，不能太明白，明白会害死他。倘若处境简单，顺利地明白事理，即可轻松地活下来；处境复杂的人，不那么明白，也一路下来了，所谓浑浑噩噩，他却是有心人，有心才可照亮世事。我要做的就是，矇昧的世事在他的眼睛里一点一点清晰，随着长大成人，健全感性和理性，明白了，但不能颓丧，也不能超然，有些遭际是永远不能超然，超然意味着遗忘，他不就是将身体遗忘的用头脑找补回来？超然其实也是弱者面对强力，自我解脱的一种说辞，事情远没有到解脱的时候，还将有很长的认识和分辨的路程，也不是多么深远的目的，就看怎么命题。用母亲的说法是真理，在父亲，可能就是常识，姐姐是对错的概念，到了他，只不过是合乎伦理的生活。我看托尔斯泰《复活》，聂赫留朵夫走到西伯利亚流徙的尽头，去要塞司令家做客，应司令的女儿请求，欣赏她刚生下的一对双胞胎宝宝，他忽然发现了一种道德的人生，简单、舒适、愉快、不遭罪。我当然不敢自许和托尔斯泰同样的理想，陈诚也不是聂赫留朵夫，从贵族到底层，从有罪到赎罪，几可成为圣徒，不过是微末如草芥的一个生命，在平庸的世俗里，渡自己的小河。02
文学就是书写记忆和梦想
文 |肖复兴
我确实不大在意“散文”与“随笔”的区分的，我觉得随笔是散文的一种变奏，散文应该更注重自己，多为叙事裁心；而随笔则是把中心移至他者，可以多为说理言辞。然而，无论哪一种书写，都要有我，无我的散文或随笔都是我不会去写的。我一直以为，与其他文体相比，没有比散文更能让人一眼洞穿作者、也更能让作者审视自己而一箭穿心的。同时，也更能让读者和作者在此相会交流，即使一时难以做到倾心，却可以做到暂时的清心。这便是散文这种文体与众不同并让人最可亲近之处。曾读过明人徐渭一联旧诗：“肝胆易倾除酒畔，弟兄难会最天涯。”这种感觉即使一时难以抵达，却是我一直以为散文应该拥有的一种境界。散文写作，还有另外一种境界。孙犁先生曾经由衷地喜欢贾平凹早期的散文作品。38年前，1982年，在《尺泽集》里，他在评点贾平凹的《静虚村记》和《入川小记》时，特别说了“细而不腻”和“低音淡色”这样两点特色，他说：“这自然是一种高超的艺术境界。”特别是针对散文写作者而言，“细而不腻”和“低音淡色”是散文写作抵达这种高超艺术境界的两翼——细，强调的是散文生命的调性和本色；低、淡和腻，说的是正反两面，强调的是散文的朴素和节制的性格。如今，强调散文写作的细，还为人所道并重视，因为上个世纪二三十年代，郁达夫在论述散文创作时就曾经说过：“原来小品文文字所以可爱的地方，就在于它的清、细、真三点。”细是被强调的三点之一，百年以来延续至今。但是，低、淡和不腻，被强调得不多了。相反，高音喇叭、浓妆艳抹、肥腻流油的散文写作，日渐其多。毫无节制的童年、乡愁、亲情或走马观花旅游景点自拍式、广告词式的书写，炫技派的高蹈悬空琐碎浮华的铺排，塞进历史文化的陈芝麻烂谷子，以显示气骨不凡、高妙的所谓大文化散文，都与当年孙犁先生所强调的“细而不腻”和“低音淡色”渐行渐远。我是不大赞同以掉书袋的方式过多引入其他方面的元素，来增加散文这种古老文体的品位和智识含量的。散文的写作，应该是恬淡自如，很随意亲切的。如果有一些智识，也应该是自然的，和文体水乳交融，和你所书写的对象相吻合，不是人为有意的添加剂，或涂抹上去的粉底霜，以此招摇人的耳目。当然，就像当年李可染先生对自己绘画的要求所说的：要用最大的气力跳进来，再用最大的气力跳出去。需要自己从已经熟悉的文学天地跳进一个并不熟悉的领域，给自己一点儿新鲜感，才有可能给读者一点儿新鲜感，从而让写作的天地由窄变宽由旧变新，彼此受益。但是，这不应该是刻意的，而是真正出自你的爱好，是如水而流淌回环，不是像学者做学问一样必须要引注典籍以增加所谓厚重的说服力。尽管跑得不快、跳得不高，但不妨碍我从小喜欢体育，我最喜欢看田径和篮球。那时我国的跳高运动员郑凤荣和短跑健将陈家全，是我崇拜的偶像。女篮我最喜欢看当时煤矿队的刘绍兰和四川队的李墨兰，我称之为“女篮二兰”；杨伯镛、钱澄海、蔡集杰，则被我称为“男篮三剑客”，痴迷他们场上的溜底线、后场运球和砸眼儿跳投；苏联迪那摩队来京，因队里有当时世界上个子最高的选手克鲁明，虽然兜里“兵力”不足，只买到最后一排的票，全场站着，踮着脚尖，也看得兴致勃勃。所以，调到《新体育》杂志社，很有些兴奋。那是1985年年底，我38岁，还算年富力强。我在那里当了十年体育记者，采访了奥运会、亚运会、世界友好运动会和一些单项国际大赛，采访到布勃卡、刘易斯、奥蒂、瓦尔德内尔等好多世界级运动员。之所以调到《新体育》杂志社，大概和我当时写了你提到的《国际大师和他的妻子》等一些文章，出版了关于体育的《天下第一剑》和《运动员之恋》的书有关吧。我最初的写作，除了北大荒插队的生活之外，写了一批这样的体育报告文学和小说，那时候，我还出版过一本根据《国际大师和他的妻子》素材写出的中篇小说《棋手和他的妻子》。在我当时写的东西里，体育题材应该占有相当大比例，或者各占一半吧。我国是一个体育大国，如果“体育文学”这个概念真能成立的话，我国的体育文学别看一度挺热闹，但并不发达。我们所看到的，或者所热衷的，曾经风靡一时的，是那种问题式的和金牌式的这样两大类。在当时的时代背景下，它们确实曾经发挥过独特的作用，但我从一开始心里就很明确，我是不会写这样的东西的。那时候，我读过茨威格的《象棋的故事》，看过南斯拉夫拍的一部电影《杰尔菲娜站起来》，这些对我影响很大。真正的体育文学所展现的天地，不应该仅仅局限于赛场所呈现的激烈比赛，不应该仅仅表现夺冠而获得的夺目金牌，更应该在于人的心灵世界与人性幽微的深处。我调到《新体育》，奉命第一次采访的是莫斯科友好运动会，写成了第一篇文章，是布勃卡的采访记。当时，他以6.01米的高度，打破了一年前在巴黎田径大赛上他自己创造的6米的男子撑杆跳世界纪录，成为世界上第一个跳过6米大关的“飞人”。我没有写他这些辉煌的战绩，也没有写他是如何艰苦训练才取得这样的成绩的，我只写了跳过6.01米这一天正是他儿子一岁的生日，写了他与儿子、妻子以及家庭的关系，用了这样一个题目《带给儿子的生日礼物》。我没有写“送给”，只说是“带给”，我希望平易一些，把那些辉煌的明星拉下鲜花簇拥、镁光灯闪烁的领奖台，和我们普通人站在一起。中学时代，俄罗斯文学占了我阅读的绝大部分，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，陀思妥耶夫斯基的《白夜》，柯罗连科的《盲音乐家》，赫尔岑的《喜鹊贼》，车尔尼雪夫斯基的《怎么办》……不管看得懂看不懂，都曾经如饥似渴又囫囵吞枣地读过，并自以为是地感动过。其中，最喜欢契诃夫和屠格涅夫。契诃夫的《新娘》《带阁楼的房子》影响到我整个青春期对文学乃至对周围世界的审美意识和价值判断。屠格涅夫的六部长篇那时都看过，印象最深的是《罗亭》，我抄录了书中大段大段的文字。那时，顾影自怜，觉得罗亭这样的多余人就是自己。但是，罗亭对深爱着的娜塔丽雅说过的一句“凡是有美和生命的地方都有诗”，让我真的相信并支撑我度过那段迷茫而痛苦的青春期。插队后期，法国文学一度占据我阅读的上风，其中雨果和罗曼·罗兰对我影响最深。雨果的《九三年》让我震撼，雨果所描写的法国1793年那场波澜壮阔的资产阶级大革命，让我和当时刚刚经历过的“文化大革命”情不自禁地进行对比并由此开始反思。1793年和1966年，成为刻印在我心中的两个划时代的醒目年份。《九三年》充满思辨的色彩，尤其是书的后面，朗德纳克为救孩子的性命而选择牺牲自己，郭文为救朗德纳克而选择牺牲自己，西穆尔登为处死郭文而选择自杀；郭文是为了良心，西穆尔登是为了法律，朗德纳克是为了孩子，他们当中谁能够说得上是正角或反派呢？《九三年》颠覆了当时流行的样板戏里那种高大全的英雄人物和反面人物的界限，也颠覆了当时甚嚣尘上的革命的高头讲章，为我们进行了一次革命和人道主义的启蒙。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》，是我从北大荒插队回到北京待业在家时读的。书写得太好了，傅雷翻译得也太好了，我恨不得把整本书都抄下来。书看了两遍，阅读笔记里好几处竟然抄了两遍。克利斯朵夫从小生活在那样恶劣的家庭，父亲酗酒，生活贫穷……一个个的苦难，没有把他压垮，相反把他锤炼成人，让他的心敏感而湿润，让他的感情丰富而美好，让他的性格坚强而不屈不挠。以从前我所热爱和崇拜的保尔·柯察金和牛虻为革命献身吃苦而毫不诉苦的形象来比较，克里斯朵夫更让我感到亲近，而他个人奋斗所面临的一切艰辛困苦，和我自己身边发生的情形格外相似。同保尔·柯察金和牛虻相比，他不是他们那种振臂一呼应者如云的人，不是那种高举红旗挥舞战刀的人，他的奋斗更具个人色彩，多了许多我以前所批判过的儿女情长，多了许多叹息乃至眼泪，但他让我感到他似乎就生活在我的身边，我能真切地感受到他有些冰冷的手温、浓重的鼻息和怦怦的心跳。在《约翰·克里斯朵夫》里，罗曼·罗兰说了这样一句话：“每一个时代都要设置一个理想，好让年轻人疯狂。”说得真的是好，起码对于我，像是对症下药，让我沉静下来，反省自己，反思时代，面对现实。我最初的写作，就是从这时候开始的。帕乌斯托夫斯基和布罗茨基是我的最爱，他们的书就放在我的床头，经常会翻开来读，每一次，都会给我带来不一样的感受和灵感。除此之外，加拿大的门罗、以色列的奥兹、美国的菲利普·罗斯、波兰的托卡尔丘克、日本的三岛由纪夫等几位，也都是我非常喜欢的作家。日本的是枝裕和，虽然是导演，但他写的小说，我也非常爱看，觉得比他的电影更舒展更亲切更娓娓道来。这些伟大的作家的作品都曾滋养过我。七年前和五年前我分别出版过《美国拾零》和《印第安纳速写》两本美国印象记，去年9月北京出版社又刚刚出版了一本《女人和蛇：美国折叠》。自2006年到2018年去美国所写的文字，都在这三本书里了。2018年5月，我从芝加哥乘飞机回国，专门提前一天到的芝加哥，为的就是到那里的校园转转。2006年春天，我第一次来美国时，就住在旁边的51街，常到这里来。从学生活动中心和图书馆前走过，我又去了一趟美术馆。这是我每次来这里的节目单上必不可少的保留节目。芝加哥大学的美术馆可谓袖珍，但藏品丰富、展览别致。这次来，赶上一个叫作“记忆”的特展——几位来自芝加哥的画家，展出自己的油画和雕塑作品之外，别出心裁地在展室中心摆上一张桌子和一把椅子，桌上放着一个本子，让参观者在上面写上或画上属于自己的一份记忆。然后，将这个本子收藏并印成书，成为今天展览“记忆”的记忆。这是一个有创意的构想，让展览不仅属于画家，也属于参观者。我在本子上画了刚才路过图书馆时看到的甬道上那个花坛和花坛上的座钟。它的旁边是春天一排树萌发新绿的枝条。我画了一个人在它旁边走过。那个人，既是曾经在这里求学的儿子，也是我。然后，我在画上写上“芝加哥大学的记忆”。那既是儿子的记忆，也是我的记忆。雪泥鸿爪，这三本书记录了我自2006年到2018年这十余年的记忆，它是属于在异国他乡的情感记忆，是孩子成长的生命记忆——因为肖铁已经度过漫长的求学期成家立业了，我的两个小孙子也都已经上了小学。记忆和梦想，是人类区别于动物的主要标志。而文学，从某种程度上而言，就是书写记忆和梦想。我很幸运，可以用笔记录下这一份与时间共生共存的记忆，还有一点未及之梦。本平台法律顾问：李建阳，法律热线18911728590
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写作课︱文学，从某种程度上而言，就是书写记忆和梦想
