赵无极
变化
汉斯-霍夫曼
变化是诗人或艺术家保持自身活力的必要方式，也是将写作不断拓展和深入的有效手段。重复是写作的大忌，无论是重复别人还是重复自己。如果能按一种方式不断写下去会很幸福，但事实上并不可能。人随着年纪的增长和环境的改变而必然会发生变化，写作也是。这种变化是被动的，还有一种自觉的变化，就是写作者为了更好地适应时代和审美风气的改变而做出的写作上的调整。这是真正艺术家的必然功课，也是他们的宿命。无论他们原有的风格如何迷人，最终都会发生改变，就像一个人无可挽回地老去一样。美国批评家帕洛夫写过一本书，可能也是她被译成中文的唯一一本书：《激进的艺术：媒体时代的诗歌创作》。这本书很重要，对写作和审美相对滞后的国内诗歌写作尤其是这样。在序言中帕洛夫谈到了写这本书的缘起。在一次对后现代诗歌和理论讨论课上，一位来自南斯拉夫的学生问她，为什么他们不能像卡夫卡那样写作？卡夫卡怎样写作？帕洛夫认为，不管卡夫卡如何隐晦，但在语言上却是完全清楚的。而所谓不像卡夫卡那样的写作，则是晦涩和反常规，比如“漆黑的窗户，列出事实，从中爆发出寒冷的比较”。这类写法语法反常怪异，语义不明，被认为是一种用极端技巧的写作。那位同学代表了很多人的困惑。为什么不能像卡夫卡那样写作？再进一步说，为什么不能像巴尔扎克那样写作？帕洛夫回答说：卡夫卡的时代没有电视。世界进入了电子和媒体时代，大量的信息和图像充斥着我们的生活，诗的语言要吸引那些适应了录像机、传真机、随身听、激光打印机、手机、答录机、电脑游戏和视频终端的观众们。可能正在出于这样的考虑，先锋文学拒绝使用常规的词序和保留句子的完整性。简单地说，就是使写作在众多信息间坚持自己的独特性，以避免淹没在众多的信息中。中国古人对于变化相当敏感，这来自对于外部世界的直观经验，并在此基础上得出规律性的结论。《周易》就是一本关于变化的书，后来被尊为六经之首。但在传统文化里面，似乎存在一种致命的矛盾，一方面承认变是必然的，另一方面又对变持一种保守态度。“天不变，道亦不变”，乃至祖宗之法不可变。这是要在不变中寻找一种超稳定的结构。在这种认知框架内，即使变，也是局部和非本质的。文学艺术也是如此，一方面人们清楚文学艺术最忌重复，变是对独特性的寻求，只有具有了独特性，艺术作才有存在的价值。另一方面，人们在求变的同时难免会战战兢兢，唯恐这种变走得太远，背离了原有体裁的本质。回顾古代文学史上的变革，很多都是打着复古的旗号。今天我们仍然经常会有这样的担心：我写的是诗吗？而很少去考虑你写的东西是否真正具有价值。每个时代都有着对于诗歌的经典定义，这些定义都有各自的侧重，甚至相悖。最有名的例子是华滋华斯和里尔克对诗的定义：前者说诗是强烈感情的自然流露。后者说诗是经验。哪个是对的呢？当然都是对的，但一个代表了浪漫主义的写作原则，另一个则是现代主义的宣言。荷马是伟大的，维吉尔同样伟大。屈原是伟大的，陶渊明同样伟大。但他们是不同的。正是这种差异性决定了文学的价值与意义。在我年轻的时候，我经常为这样的问题困惑：我们的写作可能永远超越不了荷马、但丁和陶渊明，那么我们为什么还要写作呢？事实上，我们的写作一方面是有表达的需要，另一方面，我们的写作也许超越不了荷马和但丁，但也有不可替代性，就是我们的写作和自己的时代更加贴近，去重新书写关于诗的定义。时代在变，社会生活在变，而随着科学的发展，我们对外部事物的认知也在变，这也势必影响到我们内在精神，而这些都是需要表达的。在这个前提下，尽管我们达不到经典大师的高度，但我们的所思所感，都是这个时代的产物，同人们的生活息息相关。这可能更加引人关注，这也是为什么现在很多人宁愿去读这个时代二流甚至是三流的作品，也很少去读那些经典作品。回到新诗的写作，如果我们对于新诗的发展有足够的认识，就会发现新诗从一开始就脱离了古典诗的框架。这称得上是一次革命。新诗的新正是在于从语言上废弃了文言，釆用了鲜活的日常口语，从形式上则借用了西方自由诗的体裁。这些改变是根本性的。新诗的写作这些年来有了很大进展，但似乎仍然没有达到人们的期许。原因当然是多方面的，但一个重要的原因我想应该是现代意识还没有完全建立起来。这体现在诸多方面，一是审美严重滞后。什么是审美滞后？一个现代人，可以欣赏唐诗宋词，可以品鉴吴道子范宽，我们仍不能说他的审美没有问题。因为美是在不断演变的，不同时代有不同时代的审美观。今天的情况是，我们理解的美并不背离真实，反而产生于真实。我们说真是美的，因为真让我们信任，我们说善是美的，因为善让我们向上。当然也有独立于真善之外的美，那是对美的自身规律的强调和尊重，但无论如何，美与陈腐与虚假无关，更是拒斥邪恶。我理解的审美观应该是随着时代、文化和社会生活不断演进的，它不应停留在一个地方。当你在今天不能发现美，或者对今天的美无动于衷，动不动就看不惯，那么你就该警惕了，如果不是时代出了问题，那么就是你的审美观落后了。如果你不能发现美，又怎么能传递给别人？再一点就是对时代缺少足够深刻的理解和认知。对时代的深刻的独特的认识代表着作家深度，也应该是作品的一个重要来源。变化是与时代的相互搏弈。任何一位有成就的作家，总是与时代联系紧密，甚至包括那些所谓隐逸或遁世的作家。因为避世也是一种态度和选择。当然作为写作者，开创也好，创新也好，有无数条可供选择的路，选择什么取决于个人喜好或趣味，但在这之上，仍然是时代在暗中起到着主导作用。时代往往会校正我们的方向。这是一只看不见的手。现在有一个误区，就是写作的个人化理解上的偏差。诗歌是个体写作，要强调个人化，这没有错，但写作的个性如同其它所有的个性一样，应该是建立在共性的基础上。没有共性的个性是没有意义的。过于强调个性化，在一些人那里就会成为狭隘和懒惰的借口。谈到的时代与写作的关系，是要真正深入地去理解这个时代，把握其本质，而不是简单地赞美或批判。很多人都在强调现代性，现代性是什么？简单说，就是站在时代的制高点来审视我们的生活。任何一位大作家都是与他所处的时代关系紧密。首先他代表了他那个时代的高度，其次体现出他那个时代最新的审美感受，总之我们从他的身上可以辨识出时代的特征。我们的经验和感受，我们使用的形式、手法和语言，一定要处在这个时代的前沿。有了这个基础，无论你对时代釆取怎样的态度都不重要了。时代在变化，社会生活也在变化，我们不能像卡夫卡那样写作，更不能像巴尔扎克和托尔斯泰那样写作，就像在高铁时代我们不再使用蒸汽机车一样。变化是为了探求新的表达方式，也必然会注入新的经验和观念。现实奥宾斯基有两种不同的说法在很长时间里被混为一谈。文学是现实的反映和文学反映现实。前者是对的，而后者在一定程度上是对的，有时却未必如此。同一时代的作家在他们作品中所呈现给我们的现实是不一样的，如乔伊斯和卡夫卡。什么是现实？现实一直被认为是客观存在，如维特根斯坦所说，世界是事实的总和而非事物的总和。但真的有客观这种东西存在吗？任何事物，一旦进入人的意识，不可避免地会带上主观色彩。文学来自现实，而作者哪怕真心实意想反映这种现实，也只能是你所认为的现实。事实上，在文学中明确提出反映现实口号的只有现实主义，而之前的浪漫主义和之后的现代主义都与之不同。后来有人提出广义的现实主义，用以涵盖整个文学创作。但既然全部文学都是现实主义的，那么这个提法还有必要存在么？作品是梦，是幻象，当然也是现实，但不是人们通常理解的现实，而是内心中的现实。譬如卡夫卡、普鲁斯特和贝克特的创作。我的这一说法用绘画来解释可能更为直观。在最初绘画是有实用的一面，即造像，但这仍然与后来出现的照片不同，有一定的主不是因素。而后来就加入了更多的个人理解和想象。到了抽象绘画，现实原有的面貌基本上不存在了，代之的是色彩、线条和符号。但这与现实无关吗？未必。它不是现实，却是对现实的折射，确切说是对现实的重组。文学无不来自现实，但并不一定要摹拟和再现现实。现实一方面为我们提供了创作的素材，另一方面也激励着我们去做内心的表达。无论作家在作品中怎样努力呈现现实，但展现的仍是心理现实，或表达对现实的理解和感受。提到后现代写作，人们往往会谈到碎片化的特征，在我看来，碎片化也是更加切近我们对现实的认知，其作用无非是为了打破现实的逻辑秩序，从而让读者根据自身的经验和理解去把这些碎片重新组织起来，即按内心的理解和逻辑去构筑出一种现实。
独特性
保罗-克利
在写作中有要达成的目的，就必然会有达成目的的手段。但很多时候，目的和手段界限并不是那么分明。在某些阶段，手段往往会取代目的成为追求的目标。比如形式，比如手法。独特性也是一样。以往在人们的意识里，追求独特性是为了更好的表达，但在今天，独特性的重要程度被一再提升，因为在一体化的局面下，只有具有了独特性才真正具有了存在的价值。古典写作与今天有哪些不同？最鲜明的一点是，古典写作更多讲传承，而在信息高度发达的今天更加强调独特性。本雅明论述过复制，沃霍尔用复制的方法创造出无数个玛丽莲梦露。无论他们本意如何，却无疑让我们看到了一个可怕的后果，即艺术作品在今天可以像工业产品一样批量生产。技术的进步一方面会带来诸多方便，另一方面却也降低了艺术自身的价值。在这种境况下，独一无二就显得珍贵了。要获得这种独特性，就必须区别于他人，即在共性的前提下最大限度地去实现不同。很多写作都在强调个人化。所谓个人化，简单说就是强调个人经验，但个人经验真的那么重要吗？与其说个人经验重要，不如说它有助于实现独特性，而不尽在于其自身。所谓民族性和地域性的重要性也在于此，也只是写作的策略。正是这种独特性的追求（个人的、时代的）赋予了它们存在的价值。基于上面的考虑，写得好与不好（这往往很难区分）已不是那么重要，而独特性或许更为关键。同样，过去人们强调写作要有深度，但没有独特性的深度（来自哲学或科学？）也只是重复或复制，似无法与独特性相比。深度不一定具有独特性，但独特性本身就包含了深度。或者说，独特性本身就是一种深度。无意义与不确定性德-库宁二十世纪绘画一个最显著的变化是抽象艺术的产生。在以往的艺术中，创作总是围绕着具象展开。或代表自身，或使其成为象征符码，却总是离不开具体形象。而抽象艺术的产生省略了具象环节，使作品能够直接呈现作者的内在情感或情绪，从而真正实现了绘画的音乐效果。这很接近瓦雷里曾经提倡纯诗的观点，却也在很大程度上去除或削弱了作品的意义。意义从来都是一个模糊的概念。这里说的意义不是指作品的效果和功用，而是指作品的主旨，或者说是内容所传达出的信息，确切说是作品的所指。这种能指的模糊导致所指的缺失，即我们所说的无意义，也就意味着摒弃了语言的指涉性。这就出现了两个问题，首先是这样做的用意何在？其次是真的能去除意义吗？按照符号学理论，任何事物都可视为一种符号，而每个符号都会分为能指和所指，简单说，能指是指符号本身，而所指是能指所代表的意义。既然是符号，就不存在只有能指而没有所指的情况。在实际生活中，我们过马路时看到红灯时会自觉停下，因为我们知道红灯代表着禁止通行。这是一种给定的意义，指涉非常明确。而猜谜则是把所指刻意做了伪装，故布迷阵，让你透过这些去找出能指。这类实用符号给定的意义必须明确，不然会造成混乱。比如按我们的规则必须右侧通行，但假如我们在日本或英国开车，还是按右侧通行的做法，后果是不言而喻的。而猜谜却完全相反，它需要制造混乱，扰乱视听，这样才会产生难度，难度越大，带来的快感也就越加强烈。如果把艺术作品视作符号，那么它的情况更加接近后者。一方面作品内容本身和意义没有必然的或给定的联系，即使有，也是更加隐蔽和随意，另一方面意义也在不断衍生和增殖。举两个例子，一个是《红楼梦》，既可以视为一场青年人的爱情悲剧，也同样可以看成对封建社会没落唱出的挽歌。另一个是哈姆雷特，他的形象和行为动机在不同人那里有不同的理解和解释，而且在不同的时代也有不同理解。作品的内容越清晰、越具体，对其意义的限定的范围就越小。人们谈论作品，往往会把简洁作为一种好的品质，这是说作品在能指上做出了简化，而为读者提供了更大的想象空间。如果一部作品，说了很多，但给人带来的内涵（意义）很少，或者是意义过于明显而确定，我们就不能说这部作品是成功的。苏轼词中写“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”，这是用了一个典故，当年一个叫张建封的刺史为他宠爱的歌妓关盼盼修了座燕子楼，苏轼凭吊发了这样的感慨。有人赞他这几句便写尽张建封事。而秦观的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，被东坡讥为“十三个字,只说得一个人骑马楼前过”。这句词在我们看来在描写上也做到了准确简炼，苏轼却还嫌包含的意思太少，确切说是不能带给人们更多的联想。而宣传品则往往是意义明确、单一，以期达到宣传的目的。艺术作品则在有限的形象中包含更多的意味，是笼罩性的，且在不断弥散开来。罗兰·巴特强调写作的快感（愉悦），他提出尽可能延缓能指达到所指的过程，因为只有过程才更加吸引人。就像讲故事，比如《西游记》，如果省略了中间过程，直接写孙猴子在唐僧的感召下，保护他取到了真经，但这还有意思吗？当我们明知道结果却还要去读，难道不正是要看作者笔下的人物如何去克服困难（同样这也是作者在克服困难。写作的要义就是作者为自己设置难度然后克服之），难道不是要从曲折的过程中吸取快感吗？再回到抽象艺术，由于画面采用的不再是我们熟悉的一切，不再是人，动物，山川，河流，田野，房屋，乃至桌子，水罐，那些熟悉的、给定意义的形象被去除了，代之的是色彩、线条和符号，有些像一首歌被去掉了歌词，只是弹奏曲子一样。这样就达到了抽象。抽象在我看来可以分为三类。一是对具象的简化或重新处理。如蒙德里安画的海，或毕加索的一些立体派绘画以及米罗的超现实绘画。二是纯抽象，只是保留了色彩和线条，如波洛克的用喷洒的方式作画。第三类是拼贴，即把毫不相关的事物和形象放置在同一平面。抽象的结果是在最大限度上获取内心的自由，不被外物所碍。然而，如果说意义产生或寄寓于形象，那么取消了形象是否意味着取消意义？这样就会使得意义在于作品本身，正像斯坦因强调的，一朵玫瑰就是一朵玫瑰就是一朵玫瑰。也许当我们不再纠结于玫瑰代表什么象征什么这类的问题时，就会专注于去细细体会玫瑰的色香味。回到诗，我们看诗能否做到这一点。诗是词语的组合，每个词语都代表着不同的意义，组织在了一起会衍生出更为完整也更加明确的意义。作为最基本的单位，词语显然与色彩和音符不同，本身带有意义，要想达到抽象绘画的效果，就必须打破话语的指涉性。阿什贝利的诗很多人都说看不懂，这是从传统角度来看待诗中所传达出的信息。什么是懂呢？有两种不同的情况。在上诗歌课时，有的同学对我说，他们会被一些诗打动，却无法说出这种感觉。我说这就是懂了。诗的目的就是让你感动，让你沉醉，而不是提供话题让你去夸夸其谈。相反，另一些人读了诗，没有什么感觉，却能分析出诗的主题和手法。这就像把一位活色生香的美女放在解剖台上，我们看到的只是死的机体，而不是气韵生动的活人。当习惯了意义，人们往往用追寻意义代替了审美。当在读一首诗时，找到它的意义就以为读懂了，而往往忽略了意义之外的意蕴／韵味。人们抱怨阿什贝利的诗每个句子都很清晰、规范，但合在一起就不知道在说些什么。其实清晰不难达到，只要稍加训练，哪怕是一位初学者都能做到，挖掘一点有深意的主题也并不难。阿什贝利这样做显然是不想让人读得懂。他的交往圈子中有很多画家和音乐家，包括一些抽象画家，他显然受到其中的影响。他的诗把不同语境的内容靠内在情绪组织在一起，这些不同的内容恰恰影响到明确的指涉，在能指和所指间造成一种阻隔，从而形成一种凌乱美。在我看来，这种凌乱美是对既有写作秩序的破坏，对我们渐感麻木的感官也是一种激活。这样做的意义何在？这样问本身就很有意思。说明了我们凡事都在讲求意义。在这个世界上，是否存在着没有意义的事情？有些意义其实也只是人为赋予的借口。比如吸烟有助于思考，玩牌是为了健脑，散步是在锻练身体。也许多多少少会有这些方面的功效，但人们在做这些事情时更多为了它们自身。只是我们喜欢从功利角度考虑问题，做一件事总是首先考虑有用没用。从这个角度看，哲学是无用之物，诗是无用之物，甚至理论科学也是如此。在人们看来，有意义才有用，或意义就是功用。但他们却忽略了，一首诗的意义同样在于它自身，在于它自身词语的组合、碰撞，在于它给人带来的形式上、韵律上、或语气上的特殊美感，也在于它的风格、气质和隐匿的情感和情绪带给人的冲击。我们还应看到，取消意义只是取消了表层意义，而把人们的注意力引向了更深的层面。这就如同禅宗的弟子向老师问什么是禅，老师会用简洁的话语对这个问题进行否定，然后把弟子的关注点引向更高层面的问题。再举个例子，抽象画也通过摒弃具象事物来去除意义，你总不能说抽象画不是艺术或没有价值吧（当然也不乏这样的傻瓜）。再进一步说，以往在一首诗中，基本上是由作者给定意义，由读者被动接受。而所谓取消意义，是取消了表层上的由作者给定的意义。这样就给了读者更大的自由空间，聪明的读者会根据诗中词语和情绪的指向重新组合出意义。这是一种在更高层面上由读者实施想象力的结果，每个人可以带入自身的经验和体会。因此确切说，所谓取消意义只是追求一种更大的不确定性。这样做的好处是所谓的一别两宽，既给作者以更大的自由，来发挥自己的想象，这也给了读者以更大的空间想象和创造。碎片化彭克古典主义写作讲求完整，完整和完美只有一字之差。而到了后现代，则强调碎片化。这是由对于世界的不同认识而导致的。从个人的经验讲，我们对事物的认识都是零散的、片断的。古典主义依靠理性和逻辑把这些片断连缀起来，而后现代则更加强调碎片自身的意义。这里要涉及到一个叙述学方面的概念，叫全知视角。全知视角是故事的讲述者站在上帝的角度，既知己，又知彼，几乎无所不知。还有一个对立的写法，叫限知视角，就是故事的叙述者只能看到自己能够看到的，只能知道自己能够知道的。比如从阿Q的角度叙述，我们只能知道阿Q的内心活动，却不会知道吴妈的想法。哪种方式更好些？不好说，但后者更加切近生活的真实。而且在写作中，限定会产生难度，好的作品总是要有些难度的。碎片化我想也是遵循了个人视角和限定，更加注重真实感。从主观上，我们对世界的认知从来都是局部的、片面的。另一方面，在一个早已进入了多元的社会，没有了中心，事物看上去在分崩离析。就像叶芝在《第二次降临》那首诗中所说：一切都四散了，再也保不住中心；世界上到处弥漫着一片混乱。当然叶芝只是这样认识，却没有付诸写作。艾略特的《荒原》中倒是有些碎片化的特征。这也许正是这部作品的成功之处。但这也许是庞德删削后的效果，也许是他在写作中无意贴合了后现代的碎片理论。但艾略特的碎片有着神话的框架，使作品有了一个稳定牢固的结构。而阿什贝利的碎片是由不同意群和生活场景构成，但却用关联词语将其加固为一个在形式框架上，而在另一些后现代作家那里，他们的碎片取消了关联词，只是靠标题提供的语境让读者自己在碎片间建立起联系。这种碎片化也许向我们暗示生活或人们的意识就是这样。支离破碎，光怪陆离。但进入文本，则另有意蕴。每个碎片都指向某个完整的事物，它们或相近，或相悖。它们互相碰撞，冲突，组合，相斥，往往会产生出很奇特的效果。或者说，这也是对外部世界或内在经验的隐喻。2019.11.10
曲园说诗：诗歌写作中的几个概念
