2015年戛纳电影节电影节前夕，CinemAround采访了侯孝贤与杨德昌的法国故人奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）导演。他是台湾新电影的发掘者和追随者，他曾拍过纪录片《侯孝贤画像》，也是杨德昌的挚友。30多年后，他记忆中的台湾新电影场景依旧栩栩如生。
——您是怎样发现侯孝贤电影的？
阿萨亚斯：我很早的时候以一种略意外的方式发现了他的电影，也就是说我还年轻，还在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）当影评人的时候。那是在1984年，我去了香港，和夏雷·泰松（Charles Tesson）一起完成了一期关于香港电影的特辑《香港出品》。在香港我遇见了一个台湾记者，相熟了之后他就带着“苛责”地对我说，你们杂志一直致力于发掘现代性的电影，为什么要做香港电影这样一个完全产业化、工业化复制不止三十年的东西；在台湾有一些新的导演，他们的工作一定会让你们更感兴趣。我认为他说的话确实与我们当时的想法相符……
——为什么您觉得他的说法与当时的想法相符？
阿萨亚斯：因为香港的类型电影工业确实与当时《手册》的精神是相悖的，我们追求的更是一种现代性，或者某种程度上通过简朴的手段对于现实主义的追求，这些其实与大制片厂的电影是相反的。而且我们那时候主要的想法是要支持年轻人，正是在这种想法和宗旨下，我们最初在批评界支持了台湾新电影，杨德昌、侯孝贤等等，他们那时也刚刚开始拍片。杨德昌的《海滩的一天》(That Day, on the Beach, 1983)在某个有点遥远的电影节上获得了一个奖……
《海滩的一天》
——夏威夷电影节？
阿萨亚斯：总之这部电影稍微有了那么一点点国际回声，这也是当时台湾新电影中第一部稍微向外跨出一步的作品，人们在其中发现了一些现代性的端倪。之后陈国富请我去了台北，那时候还是戒严时期，并为我组织了放映，不仅有这些导演之前的作品，也有两部几个导演合拍的集锦片，比如《儿子的大玩偶》(The Sandwich Man, 1983)及《光阴的故事》(In Our Time, 1982)，我当时立刻就被这些电影的质量震惊了，这与之前我们对中国电影的认识，甚至对香港电影新浪潮的认识都不同，它们更加中国，也更加现代，这在当时的大陆是还没有可能发生的。在这些电影中我尤其喜欢《风柜来的人》(All the Youthful Days, 1983)，它与任何别的电影都不像，虽然杨德昌的电影也很棒，但侯的这部电影更有一种原始的力量，有些粗犷，让我想起了皮亚拉（Maurice Pialat）的电影。
——啊……它让您想起了皮亚拉的电影？
阿萨亚斯：是的是的，我看到相同的原始、本真的电影力量，发自于自我，而不是来源于其他的地方。我立刻觉得这可能是中国电影史上从未出现过的情况，而自己应当是这个运动的见证者。对于我来说，这些导演打开了中国电影现代性的大门，使得之后的中国导演可以与世界范围内其他国家的导演进行“对话”。
皮亚拉的《赤裸的童年》(Naked Childhood, 1968)
——当时的您就把这些电影认为是中国电影？
阿萨亚斯：是的。当时的我将台湾当作一个现代化中国的样板和试验，虽然陈国富总是不断地提醒我台湾社会的特殊性，以及这种特殊性的独特而自成一体之处，因为他是非常台湾的人。但是对于我来说，台湾社会的特殊性是中国社会特殊性的一个组成部分而已。
——《手册》当时怎么会允许您和泰松做这样一个特辑，因为香港电影，毕竟与当时《手册》的精神并不相符。
阿萨亚斯：是也不是。因为在香港特辑之前我们做过一个美国特辑——《美国制造》（Made in USA），当时取得了不小的成功。因此再做一个Made in其它国家或者地区，是水到渠成的想法。另一方面，那个时期恰好又是欧洲发现中国电影历史的时候，在那之前中国电影的当下和历史都是不为人知的。除了少有的几个极其有远见的人，比如皮埃尔·里斯安（Pierre Rissient）之外，绝大部分人是对中国电影一无所知的。当然在一些特别市井的街区电影院，有放映李小龙的电影。
《风柜来的人》
——回到侯孝贤，您刚才说《风柜来的人》让您感觉到一种粗粝的力量，这种力量与现代性的精神相符。
阿萨亚斯：回到法国之后，我在这部电影走向欧洲的过程中也出了一点力。我当时写的东西当然不在香港制造里，但是在之后的期刊中都登了出来，而且这部电影从未离开过台湾到其它地方参展，于是我就打电话给南特三大洲电影节的选片人，提请他们的注意。侯自己也没怎么离开过台湾，除了去过香港之外，在那时的台湾，出国旅行也不是那么容易的。在那时我们甚至也还不知道怎么写他的名字，用拼音还是韦氏注音法，因此我的文章在刊登的时候，用的是拼音，而不是现在通行的这个。
——是《风柜来的人》，自南特三大洲开始，侯孝贤逐渐走向了世界。
阿萨亚斯：确实是从这部电影开始。那个时期我也经常去香港和台北，现在少了很多，于是也就在这些次的旅行中我持续地关注了他的电影，保持了对他的仰慕。
台湾电影新浪潮代表人物，左起：吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富和詹宏志。
——八十年代时，你所发现的台湾电影氛围是如何的？
阿萨亚斯：台湾电影在那时的状态是与社会情况非常紧密相连的，整个台湾在那时逐渐走向了民主化，社会也逐渐开放，台湾电影或者文学的改变走在了社会变革之前，比如吴念真就是这群人中的一个。具体到电影方面，是一群年轻的具有国际电影视野的人首先发起了运动，侯当然并不是如此，但杨德昌就是典型的这样，影迷。
——他也带着侯孝贤看了些电影。
阿萨亚斯：这些电影也都影响了侯孝贤，至少在当时，比如帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）或者是皮亚拉。
——啊……竟然还有皮亚拉，我只知道有帕索里尼的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）。
阿萨亚斯：有皮亚拉，只不过他当时就忘记了电影的名字，但是对电影的内容记得很清楚，根据他的复述，很明显我就能判断出来就是《奴奴》（Loulou，1980）。当时的气氛是有点乌托邦式的，所有人汇聚在一起，讨论电影、互相帮助完成电影，这种团结感和集体感，在之前香港电影新浪潮里则不是很明显的，香港的那些人明显更加个人主义一点，各个人之前也很不相同。这种团体感也使得我的加入意愿更加强烈，因为认识了一个人之后所有人就都认识了。我们看一整天的电影，然后晚上一起吃饭，那时候张艾嘉也在，还有那个飘忽不定的杜可风（Christopher Doyle）。
《俄狄浦斯王》
——他（杜可风）之前是个流浪的水手，杨德昌启用他拍了第一部电影，这种选择现在看起来是有些让人吃惊的。
阿萨亚斯：我那时和他联系很多，因为他当时有一个女朋友生活在里昂，所以时常来法国，到巴黎的时候就会和我见面。
——发现侯孝贤电影的时候恰恰是您影评人生涯快要结束的时候，您自己也准备成为导演拍摄电影了。
阿萨亚斯：我在当时更愿意认识比我稍微大一些，更有电影经验的人，他们所遇见的或者思考的问题也是我会思考或者感兴趣的人，与电影或者社会的关系。于是那段经历似乎是我成为导演的预演。
《侯孝贤画像》
——而1997拍摄《侯孝贤画像》（HHH-Unportrait de Hou Hsiao-Hsien）的时候，您已经是一个导演了，这部纪录片实际上是属于《我们时代的电影人》（Cinéma, denotre temps）这个系列的，然而我个人感觉这部电影在这个系列中其实是很另类的，甚至是个异数，尤其在当时，侯孝贤不属于也一直不是André S. Labarthe和Janine Bazin（《我们时代的电影人》系列的开创者）的心头肉。
阿萨亚斯：是的是的，在之前的时候西方逐渐有了一种对中国电影的重新认识，比如1993年的金棕榈等等。当时这个系列的负责人突然发现竟然整个系列中都没有一个亚洲导演。于是他们就想拍张艺谋，但在这时Marie Pierre Muller（马可·穆勒的前妻），她那时是Arte纪录片部门负责人的助手，表达了不满，她说：“这样是不行的，这将是第一个我们这个时代电影人拍摄的中国导演，而现在最重要的中国导演则是侯孝贤，因此要拍只能拍侯孝贤”。Labarthe和Bazin根本不了解侯孝贤的工作，于是他们就找到了我，他们认为如果能将侯孝贤的名字和另一个刚刚开始为人所知的法国导演连接起来，也许会使得计划更好地得到实现。
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编辑 | 徐寒冰
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